Foi Richard Wagner quem, ao assinar dois ensaios em 1849, refletiu sobre uma ideia a que o filósofo alemão Karl Friedrich Trahndorff tinha chamado gesamtkunstwerk. Por outras palavras, a obra de arte conjunta e total, aliando assim à música a palavra escrita, o canto, o teatro, as artes plásticas, a dança… Se procurássemos no cinema manifestações de semelhante dimensão, poderíamos encontrar possíveis pistas talvez n’A Laranja Mecânica (de 1971), que partia das visões de Anthony Burgess rumo ao olhar de Kubrick, ganhando corpo pelo trabalho ímpar assinado por Wendy Carlos na hora de compor música original ou de manipular, através de emergentes ferramentas eletrónicas, obras de Beethoven ou Rossini. Mais ainda do que nesse filme de 1972, 2001: Odisseia No Espaço, de 1968, é certamente outro dos títulos que podem traduzir, no cinema, a tal noção de obra “total”. Inicialmente pensado para acolher uma partitura inédita de Alex North (que chegou a ser gravada mas que acabou fora da arte final, tal e qual tantos metros de filme caem no chão na sala de montagem), 2001 respirou ao som da música de Richard e Johann Strauss, de Katchaturian ou de Ligeti. Da relação entre som, imagens e narrativa (criada em parceria com Arthur C. Clarke), nasceu ali um caso maior, senão mesmo um paradigma de referência, na história da relação entre a imagem em movimento e a música.
Não são raras as vezes em que o cinema de Terrence Malick é alvo de “comparações” com o de Stanley Kubrick. E se há espaço onde essas afinidades de facto se manifestam ele é aquele em que vemos como a música, em ambos, se manifesta como experiência fulcral na construção de uma ideia de “obra total”. Tal como em Kubrick, uma das características mais marcantes da forma de Malick convocar música ao seu cinema reside no modo como muitas vezes recorre a excertos de gravações, na sua maioria de obras da grande tradição erudita europeia. Podemos encontrar desde logo encontrar um exemplo em Baldlands (entre nós estreado como Noivos Sangrentos), de 1973. Com partitura original a cargo de George Tipton (nome com mais trabalho reconhecido na televisão do que no cinema, trabalhando em sit-coms como All In The Family, Love Boat ou Golden Girls), e a presença ocasional de gravações de música de Eric Satie, James Taylor ou Nat King Cole, a imagem sonora mais marcante do filme deu-se ao som da música de Carl Orff, numa composição que integrava na origem um dos programas educacionais criados pelo compositor alemão.
Nova incursão pelos clássicos chegou em 1978 em Dias de Paraíso (Days Of Heaven) quando, em paralelo com a música inédita composta por Ennio Morricone, Malick recorreu a gravações de música de Leo Kottke e Doug Kershaw, deixando para o genérico um fragmento de O Carnaval dos Animais de Saint Saëns. Seguiu-se, após longo hiato, A Barreira Invisível (1998), onde além da música inédita de Hans Zimmer e de coros tradicionais da Melanésia se ouvia música de Arvo Pärt ou de Fauré. E poucos anos depois, em O Novo Mundo (2005), víamos uma armada de outros tempos a avançar rio acima ao som da abertura de O Ouro do Reno de Wagner.
Este percurso teve episódio maior em A Árvore da Vida, a obra-prima de Malick, que deu ao realizador a Palma de Ouro em Cannes em 2011. Também aqui houve um compositor encarregue de assinar uma partitura original (Alexandre Desplat). Foi porém de outras origens que chegaram os instantes de música que, como em filmes anteriores, vincaram mais profundamente os diálogos de cumplicidades com que Malick desenha narrativa e personagens através de imagens que procuram mais do que apenas cenografia na música. A Lacrimosa, do Requiem For A Friend de Preisner (o compositor das “três cores” de Kieslowski) é o fio que conduz a sequência que nos transporta aos confins do tempo. A Grande Missa dos Mortos de Berlioz reforça a intensidade do olhar sobre a transcendência que encontramos num outro instante-chave do filme. A Moldávia de Smetana serve episódios de vida a três, entre os filhos do casal O’Brien (que acompanhamos, em memórias vividas algures no Texas, nos anos 50). Pelo caminho encontramos a Sinfonia Nº 3 de Górecki, a Sinfonia Nº 1 de Mahler ou obras de Tavener, Respighi, Holst, Kancheli, Couperin, Mussorgsky, Mozart ou Arsenije Jovanovik. A par com o já citado 2001: Odisseia no Espaço de Kubrick ou Koyaanisqatsi de Godrey Reggio (filme de 1982 com música de Philip Glass), o trabalho de curadoria musical fez deste filme um dos casos mais expressivos de entendimento entre a música, a imagem e a intenção final da obra.
A Árvore da Vida cimentou uma linguagem que se voltou a manifestar em filmes seguintes. Escutámos Hannan Townshend e Max Richter (este no trailer) em A Essência do Amor, Edward Grieg em O Cavaleiro de Copas ou James Newton Howard no mais recente Uma Vida Escondida. E é este o percurso que encontramos no episódio desta semana do Gira Discos .
