Libreto Giuseppe Adami

Estreia Monte Carlo em 27 de março de 1917

Antecedentes
Da Fanciulla à Rondine

No Boxing Day de 1910, escassas duas semanas depois da estreia mundial de La Fanciulla, ao contrário do que era habitual, Puccini pedia ajuda a Tito Ricordi para acompanhar as produções da ópera em Boston e Chicago, e embarcava no Lusitânia em direcção à Inglaterra. Passou dois dias em Londres, onde os seus compromissos sociais incluíam um jantar com o Prémio Nobel da Física Guglielmo Marconi. Voltou a Londres em Maio para acompanhar os ensaios da estreia de La Fanciulla no Covent Garden,e no mês seguinte estava em Roma para assistir a uma produção dirigida por Toscanini. Durante o Verão reservou uma semana para sair com Elvira, percorrendo o Tirol de automóvel; mas o que verdadeiramente o entusiasmava era galgar as ondas no seu barco a motor Ricochet, e mais ainda na sua mais recente e apreciada aquisição, um iate topo de gama a que deu o nome de Cio-Cio-San. Puccini achava inebriantes as velocidades dos carros e dos barcos de ultima geração, mas continuava a ser mais um entusiasta amador do que um especialista. Tal como tinha conseguido fazer esbarrar o seu primeiro automóvel contra um talude, também uma vez teve artes de destruir um barco a remos cheio de pessoas da sua família, que saíram disparadas e foram cair na água. Graças ao socorro imediato de alguns pecadores locais, ninguém ficou ferido com gravidade. Entre outros brinquedos preferidos contava-se um aparelho de rádio de modelo primitivo com que Puccini adorava entreter-se, uma moto com sidecar e um dos primeiros telefones que houve em Torre del Lago.

O ano de 1911 passou-se com relativa tranquilidade, mas 1912 não foi isento de sobressaltos. Em Abril morreu Ramelde, irmã de Puccini, depois de um curto período de doença, e dois meses depois falecia também Giulio Ricordi. Independentemente das questões que tinham dividido editor e compositor ao longo dos anos, Giulio tinha sido o mais fiel e veemente dos apoiantes de Puccini. Puccini arrastava os projectos de um modo capaz de esgotar a paciência a qualquer pessoa, mas Ricordi tinha estado sempre ao lado do seu filho musical. O novo gerente da empresa era Tito, filho de Giulio, e, embora as relações entre os dois continuassem a decorrer sem sobressaltos, as coisas não voltaram a ser como eram.

Outro acontecimento que ensombrou o ano foi a publicação de um opúsculo intitulado Puccini e l’opera internazionale, da autoria do crítico Fausto Torrefranca. Mais propagandístico do que rigoroso, a sua tese central era que, depois de Monteverdi, a música tinha entrado durante 300 anos por um beco sem saída chamado “ópera”. Agora começava a surgir um novo grupo de compositores nascidos entre 1875 e 1885 (a generazione dell’ottanta) – Respighi, Castelnuovo-Tedesco, Casella, Pizzetti e Malipiero. O objectivo destes compositores era repor no mapa a musica instrumental italiana. Nem o próprio Verdi escapa incólume ao ataque. Puccini, porém, era alvo de uma critica particularmente virulenta, sendo acusado de ser um cosmopolita burguês cuja arte representava o ultimo estertor de um género esgotado.

Apesar da sua fanática parcialidade, Torrefranca estava mais próximo da realidade então vigente do que os tradicionalistas gostariam de admitir. A ópera tinha efectivamente dominado o gosto musical italiano em detrimento da sinfonia, do quarteto de cordas e da sonata, e Puccini representava indiscutivelmente o fim da grande estirpe de compositores de ópera italianos.

Da mais premente importância para Puccini era a sua vida pessoal, complicada como sempre. Em finais de 1911 tinha-se envolvido em mais um caso extra-conjugal, desta vez com a baronesa Josephine von Stängel, que terá conhecido por altura de uma das suas viagens a Paris. Puccini tinha 54 anos, ao passo que Josephine tinha 35, era casada e mãe de duas filhas. Aquilo que começou por ser passageiro depressa se transformou numa paixão ardente.

Se Puccini tinha usado de muitos esquemas para esconder da sua mulher as suas infidelidades anteriores, desta vez foi incomparável mais longe. Inventou um passeio de barco a Viareggio, uma viagem de pesquisa a Munique, e uma ida às termas de Carlsbad para “acalmar os diabetes”. Foi mesmo ao ponto de convidar Josephine a acompanhá-lo ao Festival de Bayreuth, onde por um triz não foi descoberto por Cosima Wagner. Não há dúvida de que o perigo fazia parte do fascínio de manter uma relação ilícita.

Quase de certeza inspirado por Josephine, Puccini compôs a sua única música em dois anos, a canção Sogno d’or, uma encantadora canção de embalar de tocante serenidade. A prova de que Josephine levava a relação muito a sério está no facto de, em Abril do ano seguinte, ter movido um processo de divórcio contra o marido. Apesar da crescente desconfiança de Elvira, a ligação prolongou-se para além do início da Grande Guerra, mesmo quando Josephine se tornou inimiga politica de Estado, por força da adesão da Itália aos Aliados em Maio de 1915; tinham os seus encontros no lago de Lugano, local politicamente neutro. Puccini sustentou generosamente Josephine depois de o marido desta ter sido morto em combate na Frente Ocidental mas no fim, ao cabo de várias fugas arriscadas, que por pouco não foram descobertas, à vigilância sempre atenta de Elvira e das autoridades Italianas, a realação esgotou-se naturalmente. Ao que parece, Josephine trocou Puccini por um oficial do exército italiano.

Entretanto, Janeiro de 1913 assistiu à estreia no La Scala de La fanciulla, que quase levou Puccini à loucura. Durante os seus preparativos teve uma das suas grandes crises e sentiu-se tão desesperado com aquilo que considerava ser a total incompetência de todos os intervenientes que teve vontade de morrer. Afinal tudo correu bem e no fim o compositor teceu os maiores elogios à produção, como se nunca tivesse estado minimamente preocupado.

Apesar de intimamente ferido pelo ataque de Torrefranca, que o levou a um exercício de autocrítica, Puccini não reagiu publicamente. Digamos que não era preciso: o compositor continuava a cavalgar uma onda de sucesso popular. Em Outubro, Puccini estava em Hamburgo para se certificar que La Fanciulla estreava sem sobressaltos naquela cidade, mas o acontecimento mais inesperado desse ano iria dar-se numa visita a Viena. Puccini foi homenageado com um lauto banquete em que participaram os mais célebres músicos da cidade, entre os quais os Korngolds (Julius, critico musical, e o seu filho Erich) e o expoente máximo da opereta, Franz Lehár. Nessa altura foi apresentado ao director do Carltheater, Siegmund Eibenschütz, que lhe fez uma proposta pura e simplesmente irrecusável. Pela principesca soma de 200 mil coroas, Eibenschütz encomendou a Puccini uma opereta baseada num texto de Alfred Maria Willner. Em Abril do ano seguinte ficava definido o tema: Die Schwalbe (A Andorinha), obra que a partir daí ficava conhecida pelo seu nome italiano La Rondine.

Puccini não tinha composto praticamente nada nos últimos três anos e meio; no entanto sendo a ópera o seu campo de eleição, era absolutamente fundamental procurar o libreto adequado, em vez de desperdiçar esforços com falsas partidas. O mais espantoso é que, apesar das prolongadas pausas entre as obras, Puccini parecia capaz de compor quando era necessário, ainda que afirmasse o contrário.

Assim sendo, seria errado supor que entre a estreia de La Fanciulla, em Dezembro de 1910, e a decisão de avançar com La Rondine, na Primavera de 1914, Puccini teria arrastado a decisão sobre o seu tema operático seguinte. Pelo contrário, este período foi preenchido por um vaivém constante de ideias e recusas – entre elas L’oiseau bleu (peça em que se baseia a ópera Pelléas et Mellisande de Debussy), Two little wooden shoes de Louise de la Ramée e Anima Allegra, de Joaquís e Serafín Alvarez Quíntero. Esta última obra, com as suas cenas ciganas e o seu enfoque numa bela rapariga, tinha todos os condimentos da receita ligeira em que Puccini tinha começado a pensar para base da sua obra seguinte. Estabelecido o contacto com o jovem dramaturgo Giuseppe Adami, gerou-se imediatamente entre os dois um grande entendimento. Além de escritor talentoso, Adami era flexível e razoável e não teve qualquer dificuldade em passar para o papel as ideias de Puccini. Chegou mesmo a produzir um esboço de libreto, mas por altura da Primavera de 1912 Puccini começava a ter duvidas. Para ele a Cármen de Bizet tinha definido tudo o que uma ópera cigana protagonizada por uma mulher deveria ser, e por isso resolveu não se sujeitar a comparações.

Até se decidir definitivamente por La Rondine, o que aconteceu na Primavera de 1914, o único projecto que tinha verdadeiramente estimulado a imaginação de Puccini era um conto macabro de Didier Gold intitulado La Houppelande (“O Capote), que em 1912 Puccini tinha visto representado, em adaptação teatral, no Théatre Marigny de Paris. Tinha imediatamente adquirido os direitos da obra, mas tinha-a deixado em banho-maria, à espera do momento certo.

Durante este período, particularmente exasperante, de avanços e recuos no que toca a projectos de óperas, Puccini fez amizade com a escritora Húngara Margit Vészi. Tal como acontecera com outras parceiras, Vészi foi uma válvula de segurança emocional e confidente, mais uma mulher que “compreendia” o compositor como nunca Elvira haveria de compreendê-lo.

Entretanto, tinham-se degradado as relações entre Puccini e Tito Ricordi, cujo entusiasmo por Riccardo Zandonai, o compositor que ele considerava ser o próximo menino de ouro da ópera italiana, estava a privar Puccini do respeito a que este se achava com direito. A certa altura, Tito tinha mesmo tentado empurrar Puccini para a assinatura de um contrato para um novo projecto pelo qual o compositor não sentia o mínimo interesse. Como resultado, Puccini iria procurar apoio para financiar La Rondine com um editor Austríaco, após o que, em Maio de 1914, encomendou a Adami o libreto, baseado no conto original de Willner. Em Setembro, a obra já tinha começado a tomar forma e Puccini informava Sybil Seligman, mulher de um banqueiro londrino e sua amiga desde 1904, de que “É uma ópera sentimental, ligeira com laivos de com comédia – mas é agradável, límpida, fácil de cantar, com um pouco de música de valsa e com melodias vivas e cativantes”.

Pelo caminho, registaram-se as inevitáveis discordâncias e discussões acesas sobre o libreto (em Novembro de 1914 Puccini declarava que tudo aquilo era um lixo e um ano depois declarava-se prestes “a vomitar para cima da partitura”), pelo que só quase dois anos mais tarde, em Abril de 1916, La Rondine ficou finalmente pronta. É certo que durante os anteriores projectos operáticos de Puccini houvera também atrasos idênticos, em grande parte devidos a desentendimentos de natureza criativa, à forma claramente descontraída como o compositor encarava o trabalho e a diversos problemas domésticos. Desta vez, os prazos foram ultrapassados porque no verão de 1914 eclodiu a guerra na Europa.

À luz do número incontável de vidas perdidas nas trincheiras ao longo do conflito, é fácil considerar ridículas as preocupações iniciais de Puccini quanto a La Rondine, que não sabia se alguma vez chegaria a ser representada, pelo que terá admitido abandonar pura e simplesmente o projecto. A verdade, porém, é que ninguém em Itália, e muito menos o apolítico Puccini, fazia a mais pequena ideia das proporções de tragédia humana em que a guerra acabaria por se tornar. “A guerra é uma coisa terrível” disse Puccini em carta a Sybil, “seja qual for o seu resultado, porque, seja esta a vitória ou a derrota, há vidas humanas que são sacrificadas”.

Entretanto, o agravamento do mal-estar em relação aos Autro-Alemães já era problema suficiente. Por força dos seus contactos com os Vienenses, Puccini via-se obrigado a um equilíbrio instável entre apoiar os Aliados e não hostilizar o Eixo. Houve uma altura em que Paris pareceu querer retirar Puccini do cartaz até que, à última hora, ele prescindiu dos direitos de autor relativos às representações da Tosca na Opéra Comique a favor do esforço de guerra dos Aliados. Gerou-se então um diferendo entre Puccini e o feroz nacionalista Toscanini, de que resultou que os dois estiveram vários anos sem se falar. Toscanini via a guerra em termos de países em confronto, vencedores e derrotados. Para Puccini, o que era deprimente era a carnificina humana no seu todo.

Ansioso por se desvincular do contrato com Viena, Puccini tentou convencer Eibenshütz de que o libreto de Adami tinha alterado tão profundamente as perspectivas e os pormenores do original que este estava quase irreconhecível. Mas não conseguiu os seus intentos, e os direitos da primeira representação em alemão continuaram em mãos austríacas.

Foi então que Puccini jogou o seu trunfo. Tito Ricordi tinha recuado da sua intenção de associar o seu nome a La Rondine, por um lado porque tinha reservas em relação à obra e por outro lado porque se teria visto “obrigado a negociar com inimigos”. Perante isto, Lorenzo Sonzogno, responsável pela casa Sonzogno, não deixou escapar a oportunidade de adquirir os direitos de edição e também da primeira representação fora da Áustria; na prática isto significava que podia agora realizar-se a estreia mundial, desde que fosse em italiano. Monte Carlo foi escolhido como local ideal (o Mónaco era um estado neutral), e Puccini fez um brilharete político ao alegar que tinha de facto resgatado La Rondine das mãos dos austríacos. Para sublinhar a sua dedicação à causa dos Aliados, contribuiu gratuitamente com a canção Morire? Para uma colectânea que Ricordi estava a organizar para angariar fundos para a Cruz Vermelha Italiana.

Finalmente, removidos todos os obstáculos políticos e contartuais, a estreia mundial de La Rondine teve lugar no dia 27 de Março de 1917 no teatro de Ópera de Monte Carlo, com Gilda dalla Rizza (por quem Puccini nutria uma enorme admiração) no papel de Magda e o grande Tito Schipa no de Ruggiero, sob a batuta de Gino Marinuzzi. Apesar do carácter experimental da obra, o sucesso foi imediato – e um dos triunfos mais reconfortantes da carreira de Puccini.

Os problemas só começaram quando La Rondine se transferiu para Itália. O público em geral adorou a sua inesgotável bonomia, mas os críticos denunciaram a facilidade das suas melodias em forma de valsa e a frivolidade do enredo, ridicularizando Puccini por aparentemente só a ter escrito por ser uma encomenda generosa. Escreveu Il Secolo: “Uma lamentável peça de música que não tem vivacidade nem carácter popular suficiente para poder ser considerada uma opereta, e também não tem dignidade para ser classificada de comédia lírica”. O compositor trabalhou então numa versão revista que, três anos depois, em Abril de 1920, foi relativamente bem acolhida em Palermo. Viena iria finalmente ver Die Schwalbe a 7 de Outubro de 1920, mas também aí a obra foi recebida com mais respeito do que entusiasmo. Por isso, Puccini fez novas alterações que iriam ter que esperar até 1994 para ter a sua estreia em Turim. O Metropolitan Opera House de Nova Iorque só levava La Rondine à cena em 1928, e o Covent Garden em 2002.

A chave para se apreciar as qualidades muito especiais de La Rondine reside em ouvi-la como uma requintada condensação da personalidade criativa de Puccini. É aqui que o seu estilo coloquial de composição atinge o apogeu e o seu estilo de orquestração alcança o ponto mais alto de subtileza e suavidade. Desde La Bohème que Puccini não conseguia um tal sentido de espontaneidade irreprimível, de musica que brota num jorro imparável. Usando a valsa como fundo, deleita constantemente os sentidos com as características voltas harmónicas e a riqueza melódica de outros tempos, mas desta vez imbuídas de uma agradável contenção. La Rondine é também, de longe, a obra de Puccini mais romântica na sua concepção.

Resumo

I. Acto

A França de Napoleão III, nos anos 50 do século XIX (no Met estamos em plenos anos 20); decorre um banquete no salão parisiense de Magda, uma cortesã. O poeta Prunier delicia um grupo de damas admiradoras com as suas opiniões sobre a última moda do “amor romântico”. É uma fase passageira, segundo garante, mas Magda leva-a mais a sério. Prunier revela que até a heroína dos seus poemas mais recentes, Doretta, sonha com um rei que lhe ofereça riqueza a troco de afecto. Aparentemente, Prunier ainda não passou daqui. Magda sugere um final em que Doretta encontra o verdadeiro amor.

O amante de Magda, Rambaldo, entra na conversa, defendendo que o facto de uma pessoa se apaixonar é um sinal de fraqueza, que ele tem conseguido evitar. Como que a provar o que afirma, oferece a Magda um colar luxuoso que ela aceita, continuando no entanto a insistir em que o verdadeiro amor é possível e o dinheiro não compra tudo. É anunciada a chegada de Ruggero, filho de um dos amigos de infância de Rambaldo, no preciso momento em que Prunier começa a ler a sina de Magda. Explica que ela, qual andorinha, haverá sempre em direcção ao amor, mas que não é claro o que lhe vai acontecer no imediato. Entretanto, Ruggero quer saber quais são as principais atracções de Paris. Dizem-lhe que deve começar por ir a um clube nocturno, o Bullier, e os convivas seguem cada um o seu caminho. Contudo, quando Ruggero sai, Magda corre ao andar de cima, troca o seu traje de noite por uma roupa mais adequada a uma rapariga da classe operária e vai para o Bullier, na clara esperança de aí encontrar o amor. Entretanto assistimos ao encontro de Prunier com a criada de Magda, Lisette, com quem mantém uma relação secreta. Os dois dirigem-se também para o famoso clube nocturno.

II Acto

No salão de baile do Bullier, onde Magda chega e se aproxima de Ruggero, que não a reconhece vestida daquela maneira vulgar (ela diz-lhe que se cahama Paulette). Os dois descobrem uma atracção mútua e, quando se beijam, são descobertos por Prunier e Lisette. Esta está convencida de que aquela mulher é Magda, mas Prunier insiste delicadamente em que ela está enganada. Mandam vir champagne, com que fazem um brinde à celebração do amor. No momento em que a temperatura emocional sobe entra Rambaldo. Contra as insistentes recomendações dos outros, Magda enfrenta Rambaldo e anuncia que a sua relação com ele acabou – agora está apaixonada por Ruggero. Rambaldo parte, e Magda pensa no que o futuro lhe trará enquanto sai com o seu novo amante.

III Acto

Vivenda na Riviera, onde Magda e Ruggero discutem os seus planos para o futuro. Ruggero escreveu ao pai a pedir-lhe dinheiro e a bênção para o seu casamento com Magda, que hesita por causa do seu passado de cortesã. Lisette e Prunier entram em cena um pouco desanimados pelo facto de Lisette não ter conseguido tornar-se numa cantora de sucesso. Prunier pede a Magda que aceite Lisette de volta como sua criada, lembrando-lhe que todas as suas amigas sentem a falta dela e esperam que volte para casa. Entretanto, Ruggero recebeu uma carta da mãe em que esta lhe dá a behnção para o casamento, na condição de Magda ser fiel e pura. Ao ler isto, Magda toma consciência de que tudo não passou de uma quimera e o seu lugar é efectivamente em Paris, de volta aos seus amigos. Apesar dos protestos de Ruggero, Magda vira as costas e parte, deixando-o desesperado.